Construcción
de un ronroco
Para nuestro trabajo hemos elegido una rolla
de abedul de unos 90 centímetros de
longitud y aproximadamente un diámetro medio de unos 30 centímetros.
La pieza ha sido extraída de la parte baja del tronco, donde el árbol carece de ramas y por tanto no contiene nudos que puedan entorpecer nuestro trabajo en la misma. En esta zona, es donde las fibras de la madera crecen mas rectas y por tanto el veteado es más uniforme. Por otro lado, al tratarse de la parte mas gruesa y añosa del tronco, esta pieza nos proporcionará madera mas compacta, de mayor densidad y mejor calidad que las extraídas de cualquier otra parte del árbol.
La tala del abedul
deberá de llevarse a cabo durante los meses en los que árbol
se encuentra en períodos de escasa actividad;
de esta forma la presencia de sabia será menor por lo que
obtendremos madera más seca y evitaremos en
gran medida la tendencia a la formación de
grietas.
Una vez elegida la pieza, que intentaremos sea lo más
recta y uniforme posible, procederemos a quitarle la corteza
exterior dejándola durante unos días en lugar donde pueda airearse hasta
que podamos observar que la humedad exterior va desapareciendo.
Es importante que durante este tiempo resguardemos
la pieza del sol directo, ya que el calor
en demasía podría provocar grietas que la
harían inservible.
Este periodo de secado, puede
variar dependiendo de la época en la que el árbol haya sido talado, ya
que como hemos dicho, esto influye directamente en la cantidad
de sabia que circula por el tronco.
El siguiente paso consiste en dividir longitudinalmente el tronco en dos mitades. 
Para esta labor sería
recomendable llevar la pieza a un aserradero. En estos lugares se cuenta
con sierras de cinta de gran tamaño , las cuales
facilitan el trabajo enormemente y nos
ayudan a obtener un corte recto y uniforme.
Una vez llegados a este punto, confeccionaremos un
croquis del instrumento en el que iremos acotando las medidas del mismo.
Posteriormente lo plasmaremos en papel a tamaño
real y utilizaremos esta plantilla para marcar el contorno sobre la pieza que
vamos a trabajar.
De esta manera podemos ir aproximando las medidas
exteriores a partir de rebajes consecutivos de la pieza, que serán paulatinos y
con periodos de secado entre uno y otro.
Para esta labor
emplearemos el hacha y posteriormente el bastren (siempre utilizándolo a favor
de la veta para facilitar un tajo limpio que no astille la madera).
De igual manera, debemos diseñar el plano del
instrumento 
en vista de perfil y al igual que con la vista en
planta, lo plasmaremos en papel a tamaño real.
Es conveniente tener estos planos acotados siempre
a la vista para irlos cotejando con el trabajo y en un momento dado rectificar
cualquier desviación.
Periódicamente vigilaremos el estado de la madera
observando si se produce alguna grieta. Debemos prestar especial atención al
corazón del árbol ya que al poseer mayor cantidad de sabia, su predisposición
para agrietar aumenta considerablemente.
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Ante la mínima señal de aparición de fisuras en la
pieza, aplicaremos una buena capa de tapaporos celulósico en toda la zona afectada y la dejaremos secar
para posteriormente seguir trabajando.
Una vez aproximada la caja exteriormente, remataremos un poco el trabajo ayudados del cepillo de carpintero o garlopa, de esta manera eliminaremos los rebordes que se producen en la madera por el uso del formón y el aspecto exterior será mas uniforme. Es recomendable aplicar entonces una capa de tapaporos que selle fisuras y preserve la pieza de posibles fluctuaciones.
Posteriormente procedemos al ahuecado de la caja,
para 
lo cual utilizaremos principalmente la gubia.
En este proceso debemos de hacer mención especial a una peculiar herramienta que también nos puede facilitar enormemente la labor: la legra, un tipo especial de cuchilla fabricada en acero y arqueada, con corte en ambas caras.
Ahuecando la caja mediante gubia
Proceso de ahuecado de la caja mediante legra
Continuaremos mermando la pared de la caja hasta conseguir
un espesor aproximado de unos 8 milímetros, que será constante
y uniforme a excepción del borde en el
que ensancharemos la medida hasta algo más de un centímetro.
Este ensanchamiento de la pared permitirá un perfecto encolado con la tapa armónica ya que aumenta la superficie de contacto con la misma y nos evita tener que fabricar las típicas piezas de refuerzo a lo largo de todo el borde interior de la caja. Finalizado el ahuecado, procederemos al pulido exterior mediante lijados consecutivos que mermarán la pared hasta lograr un grosor de 5 milímetros y no más de 10 en el borde.
Rebaje de la cintura mediante escofina.
En este proceso de acabado exterior de la caja,
podemos ayudarnos de la escofina para rebajar la cintura del
charango y lijas de varios gruesos (cada vez mas finos) para
concluir el pulido de la misma.
Proceso de
Una vez rematada la caja nos ayudaremos de la garlopa y el
bastren para dar forma al mango y a la pala, trabajo que
concluiremos con lijados consecutivos en los que iremos mermando
el grano.
El siguiente paso consiste en practicar un rebaje de unos
tres milímetros a lo largo de todo el borde de la caja.
El sentido de éste, no es otro que el de albergar la tapa
armónica; de tal manera que una vez situada sobre la caja, su borde superior
quede en el mismo plano del mástil. Para este trabajo, emplearemos la fresa, que
además de facilitar la labor enormemente, contribuye con un acabado de
calidad.
A continuación construiremos las dos costillas que irán encoladas bajo la tapa, a ambos lados de la boca; para lo cual será necesario un cuadradillo de pino de un centímetro de lado y unos 30 de largo, a partir del cual mecanizaremos las piezas según se detalla en el croquis.
Las costillas habrán de ser alojadas en la caja a 7 y 13
centímetros respectivamente del borde superior. Para
ello, practicaremos con formón los correspondientes rebajes donde
las encajaremos encolándolas.
Supervisaremos que su cara
superior y el borde de la caja, mantengan
un mismo plano ya que de esta manera aseguramos un perfecto contacto con la tapa
armónica.
Por último aplicaremos una buena capa de tapaporos
celulósico al interior de la caja.
Para concluir con el cuerpo del instrumento, vamos a
retomar la pala, en la que marcaremos la ubicación de los clavijeros así
como las ranuras del cordaje.
Con una broca de 12 mm. para madera
y posteriormente con formón y escofina plana, eliminaremos la
madera sobrante y con broca de 10 mm., practicaremos los agujeros que
darán cobijo a las clavijas.
La inclinación de la pala respecto al plano superior del mango se situará en torno a los 10º y el grosor de la misma rondará los 12 mm. Esta última cota podrá variar en función del tipo de clavijero que vayamos a emplear.
Por otro lado separaremos una greca de marquetería de
unos 20 centímetros y dos láminas de
contrachapado de
0.6 mm. de espesor.
Estas tres piezas
que más tarde ensamblaremos, formarán
el remate de la pala.
Hasta este momento, hemos trabajado el cuerpo del
instrumento; a partir de ahora construiremos las restantes piezas
que lo componen.
El acabado del mango se llevará a
cabo una vez tengamos encolado el
diapasón; al mismo tiempo daremos también forma definitiva al tacón
de la caja.
El remate de la pala, será
el último trabajo de mecanizado y
ensamblado de las piezas y precederá a los
procesos de tintado, barnizado y pulido.
A partir de la tabla expuesta en el apartado dedicado a las
Medidas de la
Regla, calcularemos las distancias a las que habremos de colocar los trastes
en el diapasón.
Para ello multiplicaremos los porcentajes
de la cuerda por la medida total de la misma, que
en nuestro caso es de 48 centímetros. De
esta manera iremos obteniendo las longitudes entre la cejuela y los
distintos trastes.
Al pie de estas líneas, se puede observar el gráfico de la
regla y las distancias a las que habremos de ir efectuando los cortes
correspondientes donde posteriormente alojaremos los trastes.
En un primer paso y ayudados de una
escuadra y un lapicero, trasladaremos
meticulosamente estas medidas a la regla.
Para efectuar los cortes en el diapasón emplearemos una
sierra de sección muy fina. Las sierras de pelo usadas en marquetería
pueden servir, aunque obtendremos mejores resultados utilizando una sierra de
hoja más firme (de costilla o de ebanista), ya que de esta manera lograremos que
la profundidad de las canaletas sea uniforme, (en el caso de las sierras de pelo suele aumentar en los extremos debido a su
gran
ductilidad).
Efectuaremos los cortes ayudados de la escuadra que nos
asegurará serrados perpendiculares y uniformes. Posteriormente perfilaremos el
diapasón en cuña atendiendo a las medidas expuestas en el croquis, rematando el
lado mas ancho en media luna y aplicando lija fina en su acabado.
Una vez concluido este trabajo, procederemos a la colocación de los trastes, que iremos insertando a presión ayudados del mazo de madera, hasta lograr encajes perfectos, sin que ninguno de ellos sobresalga en altura del resto. Tan solo quedará cortar los trozos sobrantes de los trastes y rematarlos mediante lima de metal, concluyendo el acabado con pulidos a base de lija muy fina.
Colocando trastes
Diapasón
trasteado
En ciertas casas especializadas en recambios de instrumentos musicales, es posible conseguir trastes en barras o incluso en rollo, aunque también existen firmas fabricantes de guitarras que los suministran cortados en piezas de unos siete centímetros y que consideran un recambio más de la guitarra, por lo que no nos resultará muy difícil hacernos con un juego.
Juego de trastes
Si aún así, no logramos contactar con alguna tienda
que nos pueda proveer, siempre podremos reutilizar los
trastes del algún viejo instrumento inservible o que tengamos en desuso, aunque
la labor no es muy sencilla.
Primeramente extraeremos los viejos trastes ayudados de una
espátula y procurando no doblarlos. Después iremos ubicándolos en las canaletas
de la nueva regla, intentando nivelarlos todos a
la misma altura ya que de no ser así, se producirán cerceos a la hora de tocar
el instrumento.
Si una vez encordado, vemos que esto ocurre,
debemos de localizar los trastes problemáticos.
Para ello iremos tocando nota a nota de graves a agudos, recorriendo
el diapasón en todas sus cuerdas y marcando con rotulador los
trastes que presenten problemas.
El paso siguiente es quitar las cuerdas y proteger todas
las zonas que puedan resultar afectadas cuando posteriormente
limemos los trastes.
Utilizaremos una lima de grano fino de unos 25 cm. de longitud o bien una piedra de carbonuro. La presión de la lima debe de ser uniforme y el limado longitudinal y lento comprobando frecuentemente que el rebaje no exceda de la altura deseada.
Una vez corregidos todos los defectos de trasteo y ayudados
de una lima curva, le devolveremos a los trastes manipulados su acabado
original. Por último los puliremos con lija muy fina.
El siguiente paso será la preparación de
la tapa armónica, que fabricaremos a
partir de una lámina de pino armónico de
315 por 215 milímetros y con un
espesor de 3 a 4 milímetros.
Probablemente es esta la pieza más difícil de
conseguir y a la vez la
que alberga una mayor importancia para la sonoridad del
instrumento, de ahí que su elección sea muy importante.
Siempre que nos sea posible, la fabricaremos de una sola pieza; en caso contrario, encolaremos dos piezas longitudinalmente y las reforzaremos por el lado interior de la caja con una fina lámina de madera de pino o de balsa.
En su parte superior haremos un rebaje circular en canaleta
que nos permita alojar los aros de marquetería que adornan la boca o
tarraja. 
Estos aros se construyen a partir de tiras de marquetería, que podemos comprar en tiendas especializadas y que se comercializan en multitud de formas, colores y grosores y cuya venta, va destinada mayoritariamente a luthiers y artesanos. Estos mismos remates, se utilizan también para filetear los bordes de la tapa. .
Roseta
Tiras de marquetería
Dada su fragilidad, (no debemos olvidar que son pequeños
trocitos de madera encolados entre sí) debemos de tratarlos con agua hirviendo
para ablandarlos y de esta forma
poderlos manipular dándoles la forma precisa sin que se rompan.
Para adornar la boca, fabricaremos un rosetón mediante la unión de varios aros encolados entre sí.
Posteriormente los alojaremos en el rebaje practicado en la tapa a tal efecto, encolándolo en el hueco y lijándolo a ras.
Si disponemos de una pequeña fresa,
facilitaremos enormemente el trabajo (nada fácil)
de los rebajes y a su vez aseguraremos un acabado de mayor calidad y
estética.
Ayudados de la sierra de pelo recortaremos la boca que contará con un diámetro de 55 mm y cuyo
centro distará del borde de la tapa 95 mm., tal y como se indica en el
plano.
Una vez insertada la marquetería, lijaremos la tapa hasta reducir su grosor a 3 mm., para ello nos será de gran ayuda la lijadora orbital.
Cuando el lijado de la
tapa se realiza a mano, debe de emplearse el taco
de lija para que el espesor obtenido al final del proceso sea lo mas uniforme
posible.
Con ayuda de la fresa, practicaremos un rebaje de 1.5 mm. de profundidad y 2,5 mm. de ancho a lo largo de todo el borde exterior de la tapa.
Rebaje exterior mediante fresa
Esta pequeña canaleta albergará el filete de marquetería
que servirá de adorno a la tapa y que una
vez encolado, debemos de lijar hasta situarlo a ras de la misma.
Por ser la tapa armónica la parte del instrumento que junto con el puente soporta una mayor tensión, debemos reforzar su estructura con el objeto de mantener la estabilidad después del encordado y de esta manera evitar cualquier deformación de la misma.
Para ello fabricaremos tres varetas en madera de pino que
posteriormente encolaremos en la cara interna de la tapa dispuestas en
abanico.
Su grosor no excederá de 3 mm. y su cara vista, deberá cantearse en redondo al igual que las puntas.
Tapa armónica montada
Piezas de hueso en bruto sin mecanizar
Para fabricar la selleta del puente y la cejuela,
necesitaremos dos piezas de hueso que podemos encontrar en bruto en tiendas de
música.
Habitualmente el material es hueso procedente de
animales obtenido en mataderos, aunque también es frecuente la
micarta (hueso artificial de calidad similar al anterior).
Son desaconsejables plásticos y maderas
En instrumentos de 1ª calidad se utiliza el marfil de
colmillo de elefante, de morsa o de
mamut fosilizado (petrificado) que procede de Siberia. Aunque la calidad de
todos ellos es elevada, no se justifica el uso de estos materiales ya que por un
lado sus virtudes no difieren de las del hueso y
por otro su escasez eleva su precio notablemente.
Para la cejuela precisaremos una pieza de al menos 55
milímetros de largo, con un grueso de 4 milímetros
y una altura de 10.
La pieza que emplearemos para
hacer la selleta del puente deberá de contar con un largo de unos 75
milímetros, con un alto de 7 y un espesor de 2.
A partir de estas piezas en bruto, mecanizaremos la cejuela
y la regleta del puente ciñéndonos a las medidas que se
detallan en el siguiente croquis.
Dispondremos de un pequeño torno que nos permita
sujetar la pieza de hueso para poderla trabajar, y mediante una sierra de
corte fino, marcaremos las pequeñas
canaletas que darán cobijo a las cuerdas. Posteriormente
utilizaremos una sierra de pelo de sección cilíndrica para darles a estas forma
semicircular.
El acabado de la pieza se obtiene mediante lijados finos y posterior pulido.
Mecanizado de la cejuela
Para la fabricación del
puente, existen varias soluciones. En nuestro
trabajo hemos elegido el puente clásico, similar al de la guitarra española.
Este tipo de puente para guitarra, fue inventado por el
maestro Aguado en el año 1824, y desde entonces,
son muchos los artesanos de charangos que lo fueron incorporando en
sus ejemplares.
La madera elegida en nuestro caso, ha sido el
“palo de hierro” al igual que para
el diapasón. Funcionalmente es una madera perfectamente válida y
estéticamente también, ya que lo deseable es que ambas piezas sean fabricadas de
un mismo material.
A partir de una pieza
de 115 mm. de longitud, 20 de ancho y 10 de
altura, mecanizaremos el puente tal y como se muestra en el siguiente
croquis.
Perfilaremos la pieza con una pequeña sierra de costilla y la ultimaremos con escofina y posteriormente lima plana y lija fina.
Mecanizado del puente
El puente es susceptible de
incorporar en su acabado, ornamentos como: nácar, hueso o
incluso marquetería. En nuestro ejemplo,
incrustaremos dos botones de hueso, para
lo cual fabricaremos un pequeño cilindro de este material y
lo insertaremos a presión en los orificios
practicados previamente con la barrena.
Después cortaremos el sobrante con sierra de pelo y
lijaremos hasta igualar.
Con barrena de 2 mm.
perforaremos los conductos por los que
discurrirán las cuerdas. La distancia del primero al último de
los conductos, la fijaremos en 66 mm. y los
dispondremos en cinco ordenes equidistantes por parejas atendiendo a las
medidas del croquis.
Para terminar, encajaremos la selleta en la ranura
dispuesta a tal fin.
Seguidamente procederemos al encolado del diapasón sobre el
mango. Para ello utilizaremos cola blanca para madera.
Dado que vamos a encolar dos piezas de distintas maderas y
teniendo en cuenta que el secado
de la cola tiende a provocar un
ligero encogimiento en las mismas, es probable que se produzca
un arqueo en el diapasón malogrando su horizontalidad y haciéndolo
inservible.
Para evitar que esto suceda, precisaremos de una superficie plana y completamente recta sobre la que haremos descansar el instrumento boca abajo. Lo inmovilizaremos con sargentos y vigilaremos que los trastes permanezcan en total contacto con la superficie plana durante el tiempo de secado de la cola. (Habitualmente en la construcción de instrumentos de cuerda, suelen encolarse ambas piezas antes de construir la regla, posteriormente se planifica la superficie de la misma y por último se practican los encajes de los trastes y se colocan.)
Encolado del mango
Rematando tacón
Una vez concluido el secado, lijaremos el mango aproximándolo a los bordes del diapasón hasta lograr su acabado y al tiempo daremos forma definitiva al tacón.
Rematando pala
Por otro lado, concluiremos el acabado de la pala utilizando escofinas y lija para rematar las piezas de contrachapado y la greca de marquetería, que previamente habíamos preparado.
Con la cuchilla, daremos forma a las chapas de remate y las encolaremos a la pala junto con la greca, lijando esta última hasta lograr un plano homogéneo.
Tintado de la caja
El tintado del instrumento (pala, mango y caja), es
potestad del constructor y va un poco en función de gustos, del resultado
buscado y por supuesto de las maderas
elegidas para desarrollar el trabajo. Por tanto, si optamos
por un acabado natural de la madera,
saltaremos este proceso pasando directamente al barnizado del
instrumento.
En nuestro ejemplo, vamos a utilizar tinte que resalte el
contraste de color con la tapa armónica (en acabado natural).
En casas especializadas en
materiales de bricolaje, podemos adquirir anilinas
en polvo para disolver en agua o bien tintes ya listos para su
aplicación (habitualmente compuestos de anilinas al alcohol).
Ambos productos se comercializan en una amplia
gama de tonos.
Finalizado el proceso de tintado
Antes de pasar al barnizado
del instrumento, debemos encolar el puente. Es éste un
proceso delicado al que merece la pena dedicar el tiempo necesario.
Es importante que toda la base del
mismo quede en total contacto con la
tapa armónica (en procesos industriales existen incluso máquinas que
efectúan el encolado al vacío para evitar poros y lograr un contacto
uniforme).
Una vez encolado el puente, aplicaremos dos o
tres manos de goma laca a la tapa
armónica. Entre capa y capa, puliremos la superficie de
la misma con lana de acero. (Este
material, de aspecto similar al estropajo, se comercializa en
madejas que podemos adquirir en tiendas de
bricolaje, pudiéndose emplear incluso sobre barnices).
Por último aplicaremos dos manos de
barniz de poliuretano a todo el
instrumento. (Si fuera necesario puliremos nuevamente con lana
de acero al terminar la primera de ellas).
De cara a un buen acabado, barnizaremos con paletilla de
esponja o en su defecto paletilla con cerda de
calidad (específica para lacados).
Como prevención a los eventuales
desgastes producidos por roces en la
tapa armónica, es conveniente fabricar unos
golpeadores que preserven la
zona de mayor riesgo. Para ello, ayudados de una
plantilla y a partir d e una pieza en
bruto, recortaremos dos protectores que situados a ambos
lados de la boca, salvaguardan prácticamente la mitad superior de la tapa.
El material empleado se puede adquirir en tiendas de
música en láminas de distintos tamaños, colores y
acabados. Habitualmente son plásticos nacarados o transparentes que disponen de
una cara autoadherente para facilitar su colocación.
En un siguiente paso, colocaremos la selleta y la cejuela rectificando si fuera necesario la altura de las mismas, de tal forma que se adecuen a nuestro gusto.
Tan solo nos queda la colocación de los clavijeros para
poder encordar el instrumento. La elección de estos va en función de gustos y
posibilidades.
Inicialmente se fabricaban las clavijas en maderas duras que se insertaban directamente en la pala. Este método aún se conserva hoy en día y al igual que sucede con la guitarra flamenca, abundan los puristas que lo prefieren, aunque resulta, cuando menos, incómodo y poco operativo.
Clavijeros mecánicos
Habitualmente se emplean los
clavijeros mecánicos, más cómodos
y prácticos que sus predecesores y en la
actualidad, de uso extendido a la mayoría de instrumentos de cuerda.
No es sencillo conseguir clavijeros de 10
cuerdas específicos para charango y si
optamos por encargarlos a un constructor, el precio se elevará
notablemente. Por ello el recurso mas airoso
puede ser el de retocar un clavijero de bandurria o laúd, al que le cortaríamos
una clavija de cada lado, dejando en número de cinco, las seis
que inicialmente posee cada pieza.
Una solución alternativa y no menos práctica, es la de
optar por clavijas individuales, que podemos encontrar en el mercado, en
diferentes formas y acabados.
Por último encordaremos el instrumento. Existen varias
formas de hacerlo y en nuestro ejemplo hemos
optado por la siguiente propuesta:
|
CUERDA |
TONO |
CORDAJE |
|
1ª |
SI |
4ª CUERDA DE CHARANGO |
|
2ª |
SI |
4ª CUERDA DE CHARANGO |
|
3ª |
MI |
5ª CUERDA DE CHARANGO |
|
4ª |
MI |
5ª CUERDA DE CHARANGO |
|
5ª |
SI |
3ª CUERDA DE GUITARRA |
|
6ª |
SI |
4ª CUERDA DE CHARANGO |
|
7ª |
SOL |
2ª CUERDA DE CHARANGO |
|
8ª |
SOL |
2ª CUERDA DE CHARANGO |
|
9ª |
RE |
2ª CUERDA DE GUITARRA |
|
10ª |
RE |
2ª CUERDA DE GUITARRA |
Con esta combinación de cuerdas obtenemos una afinación dos tonos y medio por debajo del charango tipo, lo cual sitúa sus escalas entre éste y el ronroco en su encordado habitual; con ello se obtiene una tesitura intermedia de timbres mas agradables al oído.
Vistas del instrumento terminado
Inicio
